Los ciclos heroicos de Irlanda

Finn mac Cool, por Stephen Reid (1910).

En una serie de artículos sobre la Irlanda bajomedieval trataremos de retratar, lo mejor y de la manera más sencilla posible, el mundo religioso de esta sociedad, y su transición del paganismo al cristianismo, aunque la escasez de fuentes nos dificulta esta tarea, especialmente alejados cronológicamente nos situemos. Comenzaremos hablando de la Irlanda pagana, y sobre todo del cómo podemos aprovechar los textos heroicos como fuente para la historia, y las conexiones que podemos encontrar entre estos y el mundo cristiano posterior.

Lo poco que sabemos de la Irlanda pagana, previa al cristianismo, lo sabemos gracias a la arqueología y a las pocas obras literarias cercanas a la época que nos han llegado. Y es de esa literatura de la que queremos hablar a continuación, en concreto de los dos ciclos heroicos principales de la Irlanda pagana: el ciclo de Ulster y el ciclo feniano, ambos de datación complicada, pero cuya composición nos da unos orígenes posibles entre los siglos VII y VIII (Koch, Carey, 1994, p. 51).

Esta literatura se ha usado en muchas ocasiones como herramienta para reconstruir el mundo pagano irlandés, al no disponer de fuentes escritas de esta época, porque narran historias ambientadas en un pasado lejano, no cristiano, de difícil datación por la mezcla de detalles contemporáneos a su escritura con elementos arcaicos (Falaky, Naky, 2000, p. 215). Primero hablaremos del ciclo de Ulster, cuyos hechos son normalmente datados del siglo IV. En este texto vemos héroes con cualidades casi sobrenaturales (Ó Cathasaigh, 1978, p. 78), combatiendo entre ellos. Estas narraciones han sido muy útiles para reconstruir ciertos elementos del pasado: medicina, vestido, comida o artesanía, entre otras cosas. El nombre de estas narraciones en irlandés es Táin Bó Cúalinge, que significa, literalmente: “saqueo de ganado de Cooley” (traducción propia, del inglés, “cattle raid of Cooley”), debido a que los conflictos militares de la época solían iniciarse por el robo de ganado de una tribu a otra. El mayor problema con esta narración es que no está claro si es creación de un autor único o una recopilación de diferentes tradiciones orales, pero la alteración del texto, para cristianizarlo, puede inclinarnos a esta segunda interpretación. Por ejemplo, Conchobar mac Nessa, una de las figuras principales, muere “de pena” al enterarse de la muerte de Cristo, dándonos unos años posibles para los hechos narrados, aunque tradicionalmente los hechos del texto se sitúan en el siglo IV, varios siglos después de la muerte de Cristo (Richter, 2005, p. 13).

El ciclo de Ulster narra la lucha entre el reino de Ulster, dirigido por este rey Conchobar y los Ulaid, una familia aristocrática histórica que dominó este reino antes de ser derrocados por los Uí Neill alrededor del siglo VII (Bhreathnach, 2014, p. 196); y el resto de Irlanda, en especial el reino de Connacht y sus reyes Ailill y Medb. El héroe principal es Cú Chulainn, cuyo nombre significa “el sabueso de Culann” (Larssen, 2003, pp. 176-177), que vive y sirve para Conchobar, rey por el que morirá en batalla.

Cú Chulainn, por Stephen Reid (1904).

El Táin nos sirve como fuente para conocer la sociedad aristocrática de esta Irlanda, sobre todo de sus clases más altas, y algunos de los elementos que en ella se presentan los conocemos por haber pervivido en tiempos históricos, como la educación de los jóvenes nobles en cortes ajenas, como medio de establecer alianzas. Es destacable que las batallas parecen enfrentamientos deportivos, de uno contra uno entre los héroes, pero con el objetivo final de tomar la cabeza del enemigo, y, además, los héroes podían enfrentarse también por medio de sus poetas: los poetas de los héroes podían difamar y maldecir a sus enemigos, y el poder de estas “sátiras” tiene un papel destacable en estas poesías épicas (Richter, 2007, pp. 13-16).

El otro ciclo heroico que queremos destacar es el llamado ciclo feniano, protagonizado por Finn mac Cumaill, Finn mac Cool en inglés, y su grupo de guerreros, el fian, o fianna, en plural, que habitaban en la Irlanda salvaje, en sus bosques, alejados de los pueblos. Este texto se sitúa geográficamente en muchas zonas distintas de Irlanda, y es reminiscente de otros textos heroicos indoeuropeos protagonizados por jóvenes guerreros organizados en los llamados Männerbund. Estos grupos de jóvenes parecen no solo haber existido, sino haber sido comunes en Irlanda. Finn, el protagonista, parece haber aparecido también en las tradiciones literaria escocesa, galesa y de la isla de Mann. Sus hazañas son, principalmente, enfrentarse a otros grupos de hombres, normalmente por mujeres, pero también incluyen cuentos heroicos de cómo salvó Tara (la capital de la Irlanda medieval, donde se coronaban a los reyes supremos) de un fantasma que escupe fuego (Bhreathnach, 2014, pp. 40-41). Finn no es un personaje tan humano como Cú Chulainn, y parece mucho más confinado a la tradición oral: se le asocian mitos de gigantes, demonios, vikingos,…, que lo convierten en una figura versátil narrativamente (Ó hÓgain, 2000, pp. 131-133). Entre los personajes de su fianna encontramos a Oisín, o Ossian, su hijo y poeta, que será el narrador de sus aventuras y un personaje muy valorado por los románticos del siglo XIX (Sainero, 1998, p. 46).

El sueño de Ossian (1813), de Ingres, expuesto en el Musée Ingres Bourdelle.

La figura de Oisín nos es útil para entender la importancia social de los bardos en Irlanda, que practicaban la tradición de la seanchas, un término irlandés que incluye el conocimiento de la tradición, de la ley, genealogía e historia (Bhreathnach, 2014, pp. 1-8). Gracias a que esta seanchas se introdujo en la tradición hagiográfica posterior, ocupando los monjes el papel de los bardos, podemos entender los textos hagiográficos como sucesores, al menos en sus inicios, de los textos heroicos, sobre lo que hablaremos en otro artículo, que podemos ver en el interés geográfico de algunos de los primeros textos de Patricio, reminiscente de las descripciones de paisaje que nos encontramos en las narraciones del ciclo feniano (Santos, 2020, pp. 205-220). Estos poetas, además, eran en muchas ocasiones los encargados de criar a los hijos, función que, con la cristianización, pasaría a estar a cargo de los eclesiásticos, sobre todo en los casos en los que el niño iba a dedicarse a la vida religiosa.

Sabemos, por tanto, muchas cosas de la Irlanda pagana gracias a estos textos, sobre todo en lo referente a la organización social de la aristocracia, sin duda la más presente no solo en los textos literarios sino también los legales (Bhreathnach, 2014, pp. 92-106). Sin embargo, ¿sabemos a qué dioses adoraban? ¿Sobrevivió el culto pagano al cristianismo? Los cristianos negaban el carácter de dioses de estas figuras hipotéticas, y Patricio, en sus escritos, solo se refiere a ellos como “ídolos y abominaciones”, que serían borrados por la llegada del cristianismo. Tenían festividades, que coincidían con los cambios de estaciones y se conservaron, alteradas, en el cristianismo: Imbolc, Samain, Lugnasad y Beltaine; y cuando un personaje de la literatura jura por los dioses jura “por los dioses por los que jura mi pueblo” (Ó Cróinin, 1995, pp. 30-33). Encontramos menciones de dioses en textos cristianos, como por ejemplo Brígida, muchas veces vista como una “diosa madre” (Berger, 1995, pp. 70-74) y asociada a la santa del mismo nombre, así como Lugh, el dios celta más importante, pero no sabemos cómo eran sus cultos (Stern, 2020, pp. 61-66). Muchas veces se ha intentado recrear para su estudio a estos dioses a través de los cultos de los santos, entendiendo que el culto popular se armonizaría con la religión cristiana en estos períodos de conversión, o en la comparación con otros dioses celtas que sí nos han llegado, pero en esto nos detendremos en mayor profundidad en otro artículo (Saintyves, 1908, pp. 100-102).

¿Qué pensaba Flora Tristán?

De vida personal turbulenta y de origen franco-español-peruano, Flora Tristán (1803-1844) es la primera mujer en tratar el tema de la mujer de forma clara y de ponerla en un primer plano dentro de la Historia intelectual del socialismo. Sus vivencias personales (su propio marido trató de matarla) y sus observaciones de la situación de la clase obrera la convencieron de que su misión era la de emancipar, a la vez, a la clase trabajadora y al género femenino (Cole, 1953, pp. 186-188). Su figura ya estaba mitificada en su propia época, siendo denominada por algunos autores como una femme-messie (“mujer mesías”), mujer liberada y liberadora. En este artículo trataremos de presentar las ideas principales que emanan de su obra, y de definirlas en términos actuales.

Su plan de acción para la emancipación consistía en la creación de una organización única para la clase obrera no limitada al ámbito nacional, sino destinada a defender los intereses obreros en todo el mundo. Este objetivo lo plasma en su libro Union ouvrière publicado en el 1843, un año antes de su prematura muerte de fiebre tifoidea a los 41 años. Los integrantes de esa hipotética organización aportarían una pequeña suma de dinero que iría dirigida a la emancipación de la clase obrera mediante el establecimiento de “palacios” que harían la función de escuelas, hospitales, centros de cultura… para la clase trabajadora. Además, por supuesto, esta organización protestaría contra los privilegios y defendería el derecho al trabajo (Cole, 1953, pp. 188-189). Estas reclamaciones eran, quizás, demasiado ambiciosas para su época, no encajando con la cultura política del momento (Talbot, 1991, p. 227).

Lo más interesante e innovador de su obra son sus propuestas en cuanto a la situación de la mujer, cuya igualdad de derechos con los hombres consideraba uno de los pasos más importantes para la emancipación de la clase trabajadora en su conjunto. Las mujeres deberían ser educadas para la liberación y, por medio de su rol social como educadoras de los niños, educarían a los futuros hombres también (Cole, 1953, pp. 189-190). También protestó contra la trivialización de los “trabajos de mujeres”, socialmente degradados; así como contra la disparidad en los salarios que entre hombres y mujeres que hacía el mismo trabajo. Para esta liberación femenina se requería de la mejora de condiciones de los trabajadores masculinos, que harían posible crear esas comunidades cooperativas, los “palacios”, en las que las mujeres fueran tratadas como iguales y se educase a una nueva generación (Talbot, 1991, p. 228). De esta forma, tanto la liberación femenina como la masculina se alimentarían recíprocamente, dependiendo la una de la otra.

Placa conmemorativa a Flora Tristán en Burdeos

Su obra, como hemos visto, trata el tema de la mujer como una problemática troncal dentro de la lucha obrera, hecho en el que es pionera (pese a que otros autores lo tratan y defienden la igualdad entre géneros, esta ocupa un lugar secundario, como puede ser en Fourier).  Su ambición de una organización internacional, aunque poco realista para la época, se cumpliría en el año 1864 con el establecimiento de la Asociación Internacional de Trabajadores (la AIT), aunque su reacción a esta nunca la sabremos debido a su temprana muerte. Igual que Robert Owen, su fe en la educación como método de liberación y el exceso de “personalidad” de su ideología (influida mucho por sus propias experiencias, y no por cuestiones “científicas”, que sí influirían en autores posteriores como Marx y Engels) la hacen similar a los socialistas utópicos de su tiempo, que confiaban en la bondad de los gobernantes y en la educación como método de liberación de la humanidad (Miliband, 1954, pp. 234-235).

Su feminismo peculiar, por considerarlo una parte esencial de la liberación de la totalidad de la clase obrera (nótese que no habla de Humanidad, como hacía Owen u otros socialistas utópicos de su época, sino de obreros), nos lleva a denominar sus ideas como un “socialismo feminista” dentro del socialismo utópico, ya que subordina (aunque ella le daba vital importancia) la liberación femenina a la liberación de la clase obrera.

Las muchas lecturas de Drácula

El Conde Drácula, creado por el irlandés Bram Stoker, es el más famoso de todos los vampiros, y reconocido por la crítica ya en 1897, cuando se publicó originalmente, habiendo recibido la novela a la que da nombre buenas críticas por parte de autores tan importantes como Arthur Conan Doyle u Oscar Wilde, que además era amigo personal de Stoker. Drácula, la novela, es una obra epistolar narrada desde varios puntos de vista, y Stoker tardó siete años en componerla por el meticuloso trabajo de investigación que llevó a cabo (investigando sobre, por ejemplo, Transilvania, o naufragios, para retratar con fidelidad el naufragio del Demeter). Drácula marcaría la estructura y gran parte del imaginario que ha llegado a nuestros días respecto a los relatos de vampiros, que comenzaría Polidori. El castillo sobre un precipicio en el que habita el Conde, por ejemplo, es una de las imágenes más características de los relatos de estas criaturas y una imagen muy paradigmática del paisajismo romántico, entre otros muchos de los tropos vampíricos que Stoker cristalizaría con Drácula (López Frías, 2017, pp. 86-89).

Portada de Drácula, 1901. Archibald Constable & Co Ltd.

Si Polidori comenzó el mito, y Le Fanu popularizó a las vampiresas, Stoker cristalizó el mito en nuestra cultura construyendo sobre los arquetipos que estos crearon, siempre con un trasfondo gótico. Cualquier persona es capaz de describir a Drácula, especialmente al cinematográfico (Twitchell, 1980, p. 84), porque se convertiría en el arquetipo de vampiro por excelencia. El Conde, que tiene la intención de mudarse de su hogar ancestral en Transilvania a Londres, se involucrará con Jonathan Harker y su prometida Mina Murray. Tras aterrorizar a Jonathan, con ayuda de tres vampiresas que habitan en su castillo, se mudará a Londres, donde matará y convertirá en vampiresa a Lucy Westenra, amiga de Mina. Tras esto, Jonathan, Mina, los tres pretendientes de Lucy y Abraham Van Hellsing, que ocupará de cazavampiros de la novela, darán caza al conde, finalmente viajando a su castillo en Transilvania para darle muerte.

Stoker recoge parte de la tradición vampírica anterior, como el poder de los vampiros de convertirse en animales (que no tenían por qué ser murciélagos) o su debilidad ante ajos y cruces, y la altera, añadiendo elementos que no aparecían antes como la incapacidad de reflejarse en espejos o el no proyectar sombra, elementos que se añadirán al repertorio de características típicas de estas historias. Además de la tradición literaria, ya que se cree que una de las grandes inspiraciones para la creación de Drácula fue la lectura de Carmilla (Paradela, 2012, p. 213), Stoker también cogería elementos de la Historia, pareciendo Drácula inspirado en Vlad el Empalador, como muestran los pasajes que se refieren al pasado del Conde. Otras interpretaciones le dan un origen irlandés, y no transilvano, al Drácula de Stoker. Concretamente, ponen su origen en los vampiros irlandeses, que se habían comenzado a estudiar alrededor del 1880 (Curran, 2000, p. 15), aunque esta no es otra de las muchas interpretaciones que se le han dado a la creación del Conde.

Drácula ha sido interpretado, muchas veces, como una fuerza anárquica, que irrumpe el orden burgués, alterando su pureza social y sexual. Sin embargo, el Conde no parece una fuerza anárquica: está atado a normas, y es destruido por el conocimiento de sus normas (aversión al ajo, rosas, imposibilidad de salir de noche, necesidad de dormir en su ataúd,…) (Ferguson, 2004, p. 230). También se lo ha leído en ocasiones como un estereotipo antisemita, aunque no nos detendremos en ello, por brevedad (Loew, 2021, pp. 144-147). Los héroes parecen representar al mundo moderno, con su ciencia, sus máquinas de escritura, trenes o viajes de un lado a otro del Canal de la Mancha,… contra una criatura antigua, que representa la irracionalidad (McWhir, 1987, pp. 31-34) y el pasado feudal (Mubarki, 2020, p. 1), pese a estar atada a normas estrictas. Sin embargo, las interpretaciones más populares sobre Drácula son las sexuales, tanto la que ve a Drácula como un depredador de mujeres, como Lucy o Mina; como la que lo ve como otro caso de demonización de la homosexualidad, como ya lo era Carmilla y otros vampiros anteriores.

Bram Stoker, 1906

El rol de las mujeres en Drácula es múltiple: de malignas vampiras, como las que habitan con Drácula en su castillo e intentan seducir a Jonathan; a víctimas convertidas en monstruos irracionales, como Lucy; a heroínas sacrificadas reminiscentes de la Nueva Mujer (Senf, 1982, pp. 33-34), como Mina Harker, quizás el personaje más inteligente de la novela junto con el propio Van Hellsing. Drácula, además de mostrar interés en Mina, muestra interés también en Jonathan, interés que algunos autores han interpretado como interés homosexual oculto (Nee, 2020, pp. 81-83). Otras interpretaciones de la relación entre el matrimonio Harker y Drácula lo leen de forma más tradicional: de lucha por la posesión de Mina, viendo a Drácula como agresor y depredador, con Jonathan defendiendo a su mujer (Kuzmanovic, 2009, pp. 411-422).

La interpretación que ve a Drácula como otra visión demonizada de la homosexualidad suelen argumentar tanto esta supuesta infatuación de Drácula con Jonathan, como con la especulación respecto a la propia sexualidad de Stoker. De hecho, Stoker comenzaría a escribir Drácula un mes después del encierro de Wilde, con quien tenía una relación en ocasiones leída como amorosa. ¿Es probable que Stoker fuese homosexual y estuviera en el armario (Schaffer, 1994, pp. 381-385), y la caracterización de Drácula como homosexual (aunque tampoco hay unanimidad en esta lectura del Conde) sirviese como tapadera tras ver las consecuencias de no permanecer en el armario lo suficientemente bien, como le ocurrió a Oscar Wilde?

Bela Lugosi interpretando al Conde, 1931. Universal Studios.

Sean cuáles fueran las intenciones de Stoker al escribir Drácula, lo importante es que creó un tipo de vampiro que se cristalizaría en nuestra cultura, y que crecería y evolucionaría en el futuro. El vampiro de Drácula es una criatura irredimible, que no se refleja en espejos ni sobrevive al contacto de la luz solar. Es vulnerable al ajo, a las rosas y a los crucifijos, y tiene la capacidad de controlar y de convertirse en animales (entre ellos el murciélago); y su víctima predilecta son las mujeres casaderas. Del arquetipo de Drácula saldrán los diferentes vampiros, con diferentes características, que poblarán el cine y la literatura de todo el siglo XX (Clasen, 2012, pp. 391-393). Pero Drácula no pudo existir sin Ruthven ni Carmilla, y por eso era necesario destacarlos, así como era necesario destacar uno de los temas más comunes de la narrativa de vampiros que aquí hemos expuesto: la depredación de mujeres (y hombres) jóvenes, en ocasiones caracterizada como transgresión sexual que debe ser castigada.

Carmilla, y la "vampirización" de la homosexualidad

Ilustración de una edición de Carmilla de 1872, por D. H. Friston.

Para continuar tratando a los vampiros literarios más influyentes del siglo XIX, como hicimos con Lord Ruthven, tenemos que detenernos en Carmilla, la vampiresa de Le Fanu. Si Ruthven se trataba de una demonización personal de Lord Byron, Carmilla se trata de una demonización de un grupo social más amplio, según ciertas interpretaciones que ven en su figura una demonización de la homosexualidad femenina.

En el zeitgeist literario, del Romanticismo, también vemos aparecer la figura de la femme fatale, y, junto con el tropo del vampiro aristocrático comenzado por Polidori, aparecen las vampiresas, como Carmilla (López Frías, 2017, pp. 85-86), villana de la obra Carmilla del irlandés Joseph Sheridan Le Fanu, novela conocida por la relación lésbica que la vampiresa mantiene con la protagonista, aunque algunos autores la leen como una relación “maternal” (véase ‘Dirty Mamma': Horror, Vampires, and the Maternal in Late Nineteenth-Century Gothic Fiction, de Angelica Michellis), argumento que, en nuestra opinión, es bastante descabellado. Carmilla será la primera vampiresa en protagonizar una novela y marcará el cambio, en 1872, que da la predominancia de vampiresas como protagonistas en las novelas de vampiros, al menos durante lo que quedaba del siglo XIX. En los dos siguientes párrafos habrá spoilers, así que ojo.

Laura, la protagonista, es una aristócrata austriaca, que habita en un castillo todo lo romántico posible con su padre, que nunca recibe nombre en la novela, y sus cuidadoras (Costello-Sullivan, 2013, pp. 4-9). Esto no cambia hasta la llegada casual de la vampiresa Carmilla, una joven hermosa, demasiado hermosa para estándares humanos, que no causa la repulsión que causa Drácula y otros vampiros más apegados a las tradiciones del folklore. A lo largo de la novela, Carmilla, desarrolla una relación lésbica con Laura, cuya salud decae por acción directa de Carmilla, que la ataca mientras duerme. Finalmente, su padre y el General, un amigo de la familia y padre de otra víctima de Carmilla, desenmascaran a la vampiresa con ayuda de un cazavampiros, Baron Vorderburg, otra figura que sirve de predecesora para Van Hellsing, y la exorcizan, matándola, pero sin evitar la posterior muerte de Laura, que nunca recuperaría su salud después de estar con Carmilla.

La muerte de Laura poco después de la muerte de Carmilla se puede leer como que Laura nunca estuvo tan viva como durante su relación con Carmilla, pese a que esta relación le estaba quitando la vida. Carmilla parece una vampiresa que, como Ruthven y sus otros predecesores, está más motivada por la necesidad de relacionarse con humanos (con consecuencias fatales para estos) que, por la necesidad de alimentarse de su sangre, como hará el Drácula de Bram Stoker y los vampiros más apegados a la tradición popular (Saler, 2005, pp. 220-221).

Ilustración de una edición de Carmilla de 1872, por Michael Fitzgerald.

¿Por qué ocurre este cambio en el género de los vampiros? Se suele interpretar como crítica, o al menos parodia, del poder creciente de las feministas, o directamente como una forma de demonizar el cuerpo femenino, y de asociar el lesbianismo con la decadencia moral, identificada con el vampirismo. Aunque la obra de Le Fanu no parece posicionarse a este respecto, sin realizar ninguna valoración moral respecto a la relación lésbica de las protagonistas (Signorotti, 1996, pp. 610-611), podemos interpretar la homosexualidad (o simplemente elección de víctimas) de la villana como una demonización, todavía mayor, de la vampiresa, al no solo ser un monstruo, sino también al atentar contra el orden social vigente, en el que solo se plantean las relaciones heterosexuales (Souza, 2019, p. 329). El lesbianismo era, de hecho, considerado una enfermedad por los sexólogos de la época, que las calificaban de invertidas que vivían como solo debían vivir los hombres (Sanfeliu, 2007, pp. 45-46). La muerte cruenta de Carmilla al final de la novela puede leerse como un “castigo” por la transgresión de las rígidas normas sociales (Nee, 2020, p. 80).

No será únicamente la homosexualidad femenina la única transgresión sexual que se asocie a los vampiros. La homosexualidad masculina, también tratada como “inversión”, perseguida por las autoridades y condenada por los sexólogos de la época al igual que la femenina (Flint, 2015, pp. 4-5), como ya trataremos en nuestro posterior artículo sobre Drácula. También, ya en el siglo XIX, se asociaba a vampiros masculinos, que depredaban sobre hombres jóvenes.  De esta forma, se asociarían los vampiros no solo con una sexualidad transgresora, castigable, sino con la homosexualidad en general, tanto masculina como femenina.

Lord Ruthven, el vampiro de Polidori

La imagen del vampiro que tenemos es una imagen nacida en el Romanticismo del siglo XIX, una imagen tan fuerte que perduraría hasta nuestros días. En una serie de artículos presentaremos a los tres vampiros más paradigmáticos de este siglo: Lord Ruthven, Carmilla y Drácula. Hoy trataremos a Lord Ruthven, el vampiro de Polidori. 

John William Polidori (1795-1821), por J. G. Gainsford.

John William Polidori, médico personal y amigo de Lord Byron, reunido en Villa Diodati con el mencionado Lord Byron, Mary Shelley, Percy Shelley, Mary Godwin, y Claire Clairmont, crearía a Lord Ruthven, motivado por el reto de Lord Byron al grupo de escribir una novela de fantasmas en una sola noche, en el año 1816. Solo él y Mary Shelley, que escribiría Frankenstein, cumplirían la apuesta. Polidori escribiría El Vampiro y basaría la apariencia de su protagonista, el vampiro Ruthven, en Byron, hecho que, junto con la popularidad y mistificación de este, provocó que la obra, publicada originalmente en 1819, se atribuyera al poeta inglés. 

La historia y figura de Ruthven se adaptarían y traducirían rápidamente, y ya en 1820 aparecería en diferentes idiomas y medios, como el teatro (López Frías, 2017, pp. 84-85). No solo se adaptaría a diferentes contextos y medios sino que aparecerían obras que versionan la obra de Polidori, reinterpretando a Ruthven. Entre esas otras obras encontramos variaciones, como la presencia de una vampira, enemiga de Lord Ruthven, que en ocasiones se redime y asciende al Cielo; o en ocasiones vemos a un Ruthven que adquiere empatía por sus víctimas; en varias versiones aparece un cazavampiros, cuya figura nos puede recordar a Van Hellsing y que dirige la ejecución de Ruthven; y muchas veces suele aparecer la religión como un tema importante, elemento que está ausente de la novela original de Polidori (Dodd, 2020, pp. 206-208).

El Ruthven de Polidori es cruel, y se entretiene humillando a hombres y mujeres jóvenes, avergonzándolos a ellos y sus familias, atormentándolos. Ruthven manipulará y aterrorizará al protagonista de la novela, de nombre Aubrey, que estará indefenso. El Ruthven de Polidori acabará triunfando, y será en esta versión original, de entre las muchas versiones posteriores que se escribieron de esta historia, la única en la que esto ocurra. 

En la figura de Ruthven vemos ya algunos de los rasgos clásicos de los vampiros: tiene una personalidad propia de la aristocracia, es atractivo, encantador, seductor, aparentemente inmortal, y sabe aprovecharse de las debilidades humanas. También tiene rasgos curiosos, que no han llegado nuestra imagen de vampiro, como que puede utilizar la Luna para sobrevivir en caso de ser asesinado (Sánchez-Verdejo, 2019, p. 311), pero parece que esta característica mutaría a ser vulnerables a la luz solar en las versiones posteriores del mito. Tampoco parece preocupado por consumir sangre: en su lugar, parece que su objetivo es corromper humanos, como a la hermana de Aubrey, el protagonista, con quien se promete con tal de atormentar a su hermano, igual que haría Carmilla, la vampira de Le Fanu (Dodd, 2020, pp. 24-25).

Lord Byron (1788-1824), figura en la que se inspiró Polidori para crear a Lord Ruthven. Autor desconocido.

La aportación de Polidori al mito vampírico es el comenzar el arquetipo del vampiro romántico, convirtiendo estas criaturas fantasmales del folklore en criaturas irresistiblemente atractivas y aristocráticas, imagen alimentada por la fama de Lord Byron. La figura de Ruthven es especialmente importante también por otra cosa: convierte a los vampiros, tradicionalmente figuras rurales y campesinas, en figuras aristocráticas y urbanas. El vampiro folclórico era campesino, como los que consumían sus historias, pero el vampiro literario era noble, como los que leían sus novelas (Sánchez-Verdejo, 2019, pp. 314-324). De hecho, los casos de vampirismo “real” de la Europa del Este del siglo XVIII parecen ser fenómenos cultural y geográficamente rurales, y no se volverían monstruos urbanos (y, junto con ello, aristocráticos) hasta su traslado al imaginario literario de la Europa occidental (García Marín, 2021, pp. 153-154). Lord Ruthven es necesario como introducción al mito del vampiro romántico, que continuaremos expandiendo tratando Carmilla, de Joseph Sheridan de Le Fanu. 

Reseña del libro "La utilidad de lo inútil", de Nuccio Ordine

En este libro Nuccio Ordine, profesor de literatura en la Universidad de Calabria, presenta los diferentes argumentos mediante los cuales algunos autores clásicos de todos los tiempos (desde filósofos griegos hasta Gramsci) defienden el cultivo de los saberes inútiles, esto es, que no ofrecen beneficios ni tienen un fin utilitarista dentro de la lógica del mercado. Ordine plantea los riesgos a los que estos “saberes inútiles” (Historia, literatura, teatro,…) se enfrentan en este contexto, y les da otra utilidad, no utilitarista, a estos saberes inútiles. Les da la labor de “alimentar la esperanza, de transformar su inutilidad en un utilísimo instrumento de oposición a la barbarie del presente, en un inmenso granero en el que puedan preservarse la memoria y los acontecimientos injustamente destinados al olvido”. Ordine le da la utilidad a la literatura, en todas sus formas, de hacernos mejores. Le da una utilidad personal e introspectiva.

Además de la literatura, que trata en la primera parte del libro, el autor trata de las problemáticas de la lógica del beneficio en la educación, en específico la universitaria, y sobre el riesgo que el afán de poseer (riqueza, amor o conocimiento) ejerce sobre los seres humanos, temas que comentaremos a continuación. Además de eso incluye un ensayo escrito por Abraham Flexner, que trata también sobre la utilidad de lo inútil pero en el campo de las ciencias puras, donde la mera curiosidad puede permitir grandes avances, sin ninguna inicial pretensión utilitarista.

Antes de pasar a comentar estos tres campos sobre los que se centra Ordine me gustaría comentar una afirmación que hace en la introducción: “el más prestigioso título adquirido con dinero no nos aportará ningún conocimiento verdadero ni propiciará ninguna auténtica metamorfosis del espíritu”. Entiendo lo que quiere decir Ordine con esto: el dinero no compra el conocimiento, pues este proviene del propio interés y del esfuerzo por aprender. Pero no me parece del todo acertada esta afirmación. El dinero no compra el conocimiento, no, pero sí facilita el aprender, el tener tiempo y el no tener preocupaciones más urgentes. El dinero es el motivo por el cual los estudiantes universitarios siguen perteneciendo, en su mayoría, a clases acomodadas, y es que el dinero, en esta sociedad sujeta a la lógica de mercado que Ordine critica, facilita enormemente la búsqueda de conocimiento.

Sus problemas con la Universidad del mundo moderno se reducen en la transformación de estas instituciones de instituciones de enseñanzas a empresas que se dedican a la venta de títulos, que se venden, bajo la lógica del utilitarismo, como conductos para obtener trabajo inmediato. Algo que, para el autor, es muy nocivo, pues no se puede ejercer bien ningún oficio sin una formación cultural más amplia. Esta lógica lleva a la decadencia de carreras que no supongan recompensas inmediatas, como las humanísticas (Ordine destaca los estudios clásicos), que se ven en ocasiones clausuradas, debido a que la falta de estudiantes no las hace rentables en esta nueva universidad empresa. En mi experiencia como estudiante esto es, en general, cierto. A los estudiantes de humanidades (Historia, en mi caso) se nos disuade por esto mismo: nuestras carreras y vocaciones están alejadas de la lógica utilitarista que el autor denuncia, porque “de eso no se vive”. Y algunas de estas carreras se vacían de alumnos, con consecuencias, como el autor dice, fatales. El autor peca de fatalismo al hablar de la universidad, pero la inclusión de la educación en la lógica del utilitarismo, en la lógica del mercado capitalista, es algo verdaderamente nocivo para esta. La disuasión de los estudiantes de estudiar materias que les interesen porque no son “útiles” puede tener consecuencias terribles a nivel personal para esos estudiantes, que se quedan sin cultivar su vocación, y, en general, para las Humanidades como rama científica, desprestigiada por la lógica del mercado.

Finalmente, en la última parte del libro, Ordine reflexiona sobre el afán de riquezas, y llega a la conclusión, tras consultar reflexiones de muchos autores clásicos, que este es una enfermedad. Relaciona este afán de poseer riquezas con el afán de poseer el amor y el afán de poseer la verdad, a los que califica también negativamente. Su lógica se resumen en que “la posesión y el beneficio matan, mientras que la búsqueda, desligada de cualquier utilitarismo, pueden hacer a la humanidad más libre, más tolerante y más humana”. Esta lógica refuerza los argumentos anteriores respecto a la enseñanza y respecto a la utilidad de los saberes inútiles a nivel personal, que mencionábamos al principio. Para Ordine, el poseer la verdad produce dogmatismo, y tiene razón, porque la búsqueda de la verdad permite el escuchar, contrastar y desarrollar las propias conclusiones. Nadie posee la verdad absoluta, y nadie debería pretender poseerla, porque ese no es el objetivo de ningún científico o sabio. El verdadero objetivo es el avanzar en el conocimiento, tanto propio como colectivo. Y esta conclusión se relaciona también con su conclusión respecto a los daños de la lógica del utilitarismo en la educación: “sabotear la cultura y la enseñanza significa sabotear el futuro de la humanidad”. Esta afirmación puede sonar fatalista, pero entendiendo que una educación negligente, basada en la obtención inmediata de títulos y oficios, puede llevar a este dogmatismo que Ordine teme tiene mucho más sentido. Porque los saberes inútiles son, para Ordine, lo que nos hace abiertos, y lo que nos hace acercarnos al conocimiento de manera desinteresada.

La curiosidad, y no la posesión de la verdad, es lo que nos hace tolerantes, libres y humanos. Y no hay saberes que estén más impulsados por la curiosidad, por el afán de conocer y de aprender, que los saberes inútiles, sin ningún valor dentro de la lógica del beneficio y de la posesión que imbuye toda nuestra cultura actual.  Porque estos saberes tienen una utilidad personal e introspectiva, pero mejorándonos a nosotros mismos podemos también mejorar como sociedad.

¿Quién fue Babeuf, el primer "comunista"?

Durante el Directorio, tras la derrota de los jacobinos, ocurriría la primera “revolución socialista”. La desilusión con la Revolución Francesa llevaría a un archivista, François-Noël Babeuf, a intentar, por primera vez en la Historia Contemporánea, destruir el régimen de propiedad privada a través de la llamada Conspiración de los Iguales, que buscaría conquistar la “igualdad real” para todos (Soboul, 1984, pp. 333-335). Los pensadores “socialistas” del siglo XVIII eran moralistas, y creían que la maldad del mundo se podía arreglar a través de reformas. En ningún momento se plantean una revolución. Hasta que llegó Babeuf, quien pondría la lucha de clases en el mapa político de su época (Cole, 1953, pp. 19-21).

Grabado de Babeuf, por H. Rousseau y E. Thomas, 1889.

La Revolución Francesa, dirigida por la burguesía, ya poderosa en aquella época, fue el germen social e ideológico del capitalismo y de los sistemas políticos que proliferarían en todo el siglo XIX (Hobbsbawn, 1962, pp. 61-67). Esta revolución no se cuestionaría en ningún momento el régimen de propiedad más allá de los privilegios aristocráticos. Simplemente difundiría la propiedad, sin cuestionarla. Es decir: implantaría un modelo de propiedad capitalista. La desigualdad se mantendría; la guerra seguía desolando Francia; y los jacobinos, los revolucionarios franceses más radicales y los más cercanos a un ideal de igualdad real, fueron derrotados. Es en ese momento en el que Babeuf y sus seguidores, los llamados “babuvistas”, tratan de aplicar, organizados en la llamada Conspiración de los Iguales, las doctrinas “socialistas” utópicas de los pensadores del XVIII, tratando de llegar al poder atrayendo a las masas urbanas, las más ignoradas por el nuevo Régimen nacido de la Revolución (Cole, 1953, pp. 22-26). 

Si leemos los escritos de Babeuf, recopilados en https://www.marxists.org/espanol/babeuf/index.htm, podemos ver cuál era su verdadero plan de acción. Sin embargo, pese a estos planes e ideales, la Conspiración nunca llegaría a consumarse, acabando con sus dirigentes, Babeuf y Darthé, ejecutados (Soboul, 1984, pp. 342-343). La última carta de Babeuf, dirigida a su familia y amigos mientras esperaba su ejecución, nos ha llegado. En ella dice: “Amigos míos, espero que me recordéis, y que habléis de mi a menudo. Espero que creáis que siempre os he amado. Y no concebía otra forma de haceros felices que a través de la felicidad común. Fracasé, me sacrifiqué, y también por vosotros muero” (traducción propia, de la traducción al inglés de Mitchell Abidor para marxists.org).

La importancia de Babeuf, pese a su derrota (que fue, sobre todo, debido a ignorar a las masas campesinas a favor de las urbanas, con mucho menos peso demográfico y político por aquel entonces), es el llevar la lucha entre ricos y pobres al plano político, en vez de la lucha feudal de privilegiados contra no privilegiados. Su plan real, pues el Capitolio los había acusado de intenciones sanguinarias, era conquistar el poder por un pequeño grupo, restituir la Constitución de 1793 (jacobina) y organizar una dictadura revolucionaria provisional. Durante esta “dictadura del proletariado” (aunque ese concepto ni siquiera se había planteado por aquel entonces, algunos autores lo comparan con la idea posterior de Marx) se declararía la propiedad común, que sería gestionada por funcionarios locales elegidos por sufragio censitario (los que tenían trabajos útiles podrían votar, y el trabajo era algo obligatorio); se impulsaría la educación al alcance de todos; se defenderían posiciones anticlericales; y además se promulgaría el estatus de igualdad entre hombres y mujeres (Patrice, 1979, pp. 778-780).

Sin embargo, las similitudes entre Babeuf y el posterior socialismo científico son más coincidencias que otra cosa. El concepto de dictadura del proletariado es muy distinto al plan de Babeuf: la de Babeuf es una dictadura clásica, temporal, hasta que se alcance la igualtad real; y la marxista es temporal también, pero se entiende más como una reversión de la situación anterior, la dictadura burguesa, es decir, la supremacía social de la burguesía. La dictadura de Babeuf es política, respondiendo a quiénes personalmente ostentarían el poder, mientras que la socialista sería social, respondiendo a qué clase ostentaría el poder (Draper, 1987). Babeuf no es importante a nivel doctrinal, sino más bien práctico, al ser el primero en plantear una revolución y en poner en cuestionamiento directo la propiedad privada en un momento tan explosivo como la Revolución Francesa. Llamarlo comunista es problemático, y encajarlo con los utópicos también. Babeuf, y sus seguidores, eran babuvistas, buscan alcanzar la igualdad real entre géneros y clases, y solo la veían posible tras abolir el naciente régimen de propiedad privada para ello. Périssent, s’il le faut, tous les arts pourvu qu’il nous reste l’égalité réelle! (Marechal, Manifiesto de los Iguales).