Brígida, ¿santa cristiana y diosa pagana?

Verschoyle, K. (1908-1946) Saint Brigid. Cuala Press Prints. 

Ahora que hemos visto en entradas anteriores cómo algunas tradiciones paganas sobreviven, mutando, con la llegada del cristianismo, queremos destacar un ejemplo concreto de este fenómeno. Y Brígida, una supuesta diosa celta, es un ejemplo muy conocido de estas pervivencias, al convertirse, según ciertas interpretaciones, en una santa cristiana. Esta diosa será Santa Brígida de Kildare, la santa más famosa de Irlanda solo superada por San Patricio, y su culto es también muy popular en Gran Bretaña y en Europa (Kissane, 2017, pp. 187-194). La Brígida histórica, si es que existió en algún momento, viviría entre los años 436 y 525, pero esta mujer es ahora incognoscible para nosotros, oscurecida tanto por la Santa como por la Diosa, que han ocupado gran espacio en la historiografía irlandesa. 

Según ciertas interpretaciones de su hagiografía, de su culto y de su figura en general se la puede ver no como una santa genuinamente cristiana, sino como una diosa cristianizada. Una diosa que, en el pasado, sería la versión irlandesa de la pancéltica Brigantia, cuyas tradiciones atribuidas muchas veces pertenecen realmente a Santa Brígida. Esta diosa parece que serían tres hermanas del mismo nombre y tendría, según la única mención escrita medieval que tenemos, en el llamado “glosario de Cormac”, datado entre el 846 y el 908 (Kissane, 2017, p. 84), tres atribuciones, una cada una: artesanía, poesía y medicina. El hecho de tener varias atribuciones y ser reconocida como tres diosas hace que algunos autores vean el término bríg como un término genérico para deidades (Stern, 2020, pp. 63-66). Argumento que cobra fuerza si tenemos en cuenta que en Irlanda hay muchos santos con el mismo o muy parecido nombre, fruto de la tradición oral y de la expansión de estas tradiciones sin un “control” religioso unificador. Muchas veces, estas tradiciones orales se han leído como el mantenimiento de un culto anterior, precristiano, en el que quizás existían diferentes Brígidas con diferentes atribuciones (Ó Riain, 1977, pp. 146-155).

De Loria, Norman (1979), The Passing of St. Brighid. Smithsonian American Art Museum. Véase la visión romántica de Brígida y el símbolo del fuego.

Y es este mantenimiento de un culto anterior el principal argumento que se utiliza para defender estas posturas sobre Brígida. El culto de la Brígida santa tiene ciertos aspectos y características que han sido muchas veces interpretados como paganos. Además, algunos autores ven en la toponimia relacionada con Santa Brígida más pistas sobre esto, estando presente en zonas donde habitaron los brigantes, un pueblo céltico que supuestamente adoraría a Brigantia (Butler, 2011, pp. 77-83).

Entre los elementos del culto que se utilizan para argumentar esta pervivencia pagana está el fuego, presente tanto en su iconografía hagiográfica como en su culto, siendo un fuego perpetuo mantenido en su monasterio en Kildare por un grupo de monjas, fenómeno que nos puede recordar a las Vestales romanas (Kissane, 2017, pp. 81-83). Las áreas de dominio de la diosa que antes mencionábamos (poesía, artesanía y medicina) de nuevo aparecen en su culto, apareciendo en sus Vidas como áreas de importancia para la Santa (Lawrence, 1996, pp. 47-54), y el Imbolc, una festividad pagana, coincide con su día en el santoral, el 1 de febrero (Mc Carthy, 2000, pp.278-279). Sin embargo, no podemos ver esta simbología en la Santa como una supervivencia del paganismo como tal, sino como una apropiación de símbolos culturalmente relevantes para lanzar un mensaje eminentemente cristiano (Ritari, 2010, pp. 193-194). Y esa sería la forma en la que el paganismo sobreviviría: como influencia en las manifestaciones religiosas y culturales cristianas.

Portada del periódico de la organización Inghínidhe na hÉireann.

¿De dónde provienen estas lecturas? La respuesta es múltiple. Por una parte, los estudiosos románticos del XIX, buscando una religión fundacional de Europa, comenzaron a leer a Santa Brígida como una heredera de la diosa Brígida (Stern, 2020, pp. 63-66). Otras visiones, nacionalistas irlandesas, rechazan su condición de santa católica, adoptando a esta visión de la diosa como patrona en vez de a su versión cristiana por conflictos con la Iglesia católica (como es el caso de la organización feminista Inghínidhe na hÉireann). El interés renovado por el paganismo durante el siglo XX jugaría un papel también en su resignificación, sobre todo desde un punto de vista folklórico (Kissane, 2017, pp. 163-166). Y no solo desde Irlanda se ha entendido a Brígida así: los historiadores ingleses de religión protestante, a comienzos del siglo XX, con el objetivo de desprestigiar a los santos irlandeses y presentar una imagen de Irlanda pagana y bárbara trataron de afirmar que estos fueron dioses paganos, inventados por los druidas celtas (Butler, 2011, p. 6).

No debemos olvidar que, aunque la figura de Brígida tenga sus orígenes en una figura pagana, la Brígida que conocemos es una Brígida cristiana, un producto cristiano, fruto de la fe de los cristianos de la Irlanda de su tiempo e influencias culturales paganas. Por ejemplo, algunos autores ven similitudes entre Brígida y la reina Medb, un personaje muy importante del ciclo heroico irlandés (Bhreathnach, 2014, pp. 52-55). Sin embargo, muchas de las atribuciones de la Brígida diosa (como la artesanía, la poesía o la medicina que mencionábamos antes) pueden ser fácilmente fruto de influencia bíblica (Lawrence, 1996, pp. 47-54), así como la estructura de sus Vidas hagiográficas y los contenidos de estas pueden ser fácilmente entendidos bajo una lógica bíblica, cuando no directamente los biógrafos de la Santa le atribuyen milagros de clara inspiración bíblica (Bray, 1987, pp. 210-211). La figura de Brígida puede verse tanto como una diosa cristianizada como una Santa cristiana perfectamente típica. ¿A qué se debe esto?

Reid, S. (1904), Medb and the druid. Medb es una de las figuras más importantes del ciclo de Ulster. 

El motivo es un debate presente en la historiografía irlandesa, el debate entre nativismo y antinativismo. Los nativistas defienden la posibilidad de descubrir el pasado pagano a través de textos cristianos, que pueden ser influenciados por tradiciones culturales transmitidas a través de la oralidad. Los antinativistas niegan esto, afirmando que los textos y tradiciones son algo cristiano, hecho por cristianos para cristianos, llegando a poner en duda si lo que sabemos de la religión pagana es cierto, al no existir fuentes directas (Cussack, 2008, pp. 77-87).

La realidad es que es difícil negar las influencias paganas en las Vidas y tradiciones de Brígida, pero tampoco podemos negar su carácter cristiano. A Brígida la debemos entender como la reconversión de una figura cultural, legitimada en el mundo cristiano a través de sus Vidas y de la asociación con Jesús y con María, a través de la cual podemos descubrir el cómo entendían los irlandeses de su época la nueva religión, a la que dotaban de una personalidad propia, diferenciada de la de sus vecinos europeos, dándole personajes, características y tradiciones propias de la cultura pagana irlandesa.

El nacimiento de la egiptología y su llegada a España

Egiptólogos en 1885/1886. De izquierda a derecha: Rochemonteix, Albert Gayet, C. E. Wilbour, Eduard Toda y Gaston Maspero.

El siglo XIX es el siglo que ve el nacimiento de la egiptología como disciplina científica, un nacimiento muy relacionado con el coleccionismo de antigüedades practicado por los aristócratas desde los siglos XVI y XVII, cuando algunos viajeros occidentales se dedicaban a investigar y coleccionar antigüedades de origen egipcio (Bednarski, Dodson, Ikram; 2021, p. 13); cuando también se intentó, de varias formas, estudiar el país del Nilo, por ejemplo, a través de los intentos de localizar los monumentos históricos en el mapa de Egipto, estudiando las pirámides, intentando descifrar los jeroglíficos o estudiando la lengua copta (Bednarski, 2013, p. 1). La egiptología es una materia de difícil definición, aunque una definición simple podría ser: “El estudio de la antigua cultura, historia y arqueología del área geográfica hoy reconocida como el estado moderno de la República Árabe de Egipto” (Bednarski, Dodson, Ikram; 2021, p. 1).

Será durante la campaña napoleónica en Egipto cuando (1798-1801), según muchos autores, se sentarán las bases de la egiptología decimonónica. Napoleón, para agilizar la conquista del país, llevaría consigo a un grupo de académicos que, al estudiar la fauna, flora, historia y antigüedades del país recabarán la información necesaria para la publicación de Description de l’Égypte (publicado entre 1809 y 1828), un compendio de todo lo sabido sobre Egipto en Francia hasta el siglo XVIII. Las publicaciones de estos académicos a raíz de la invasión y de las antigüedades egipcias traídas por los soldados provocaron un interés nunca antes visto por el país africano, también provocada por el orientalismo romántico que ofrecían el arte y el paisaje egipcio (Fernández de Cañete, 2021, p. 47), cuya exploración y estudio sería dividido entre Francia y Gran Bretaña en esta primera mitad de siglo (Bednarski, 2012, pp. 1-3). El término orientalismo, en este caso, hace referencia al uso de elementos orientales (de Oriente Medio y Asia oriental) en el arte occidental, siempre estableciendo una jerarquía entre Oriente y Occidente proveniente del pensamiento imperialista naciente. El orientalismo juega con lo exótico y lo poco familiar, muchas veces recurriendo a estereotipos (Alber, 2013, pp. 110-111). Las campañas napoleónicas en Egipto dieron mucho impulso a este tipo de literatura y producciones artísticas en Francia con, por ejemplo, Salambó de Gustave Flaubert, como caso paradigmático (Meyer, 1991, p. 657).

Jean-François Champollion (1790-1832), el estudioso francés que descifró la escritura jeroglífica egipcia.

Esta egiptología se extendería por toda Europa a finales de los años 20 del siglo XIX, al existir ya material suficiente en los museos de los países europeos y ser posible la traducción de los textos jeroglíficos gracias a Champolion para que los académicos nacionales investiguen y se interesen por la civilización egipcia (Bednarski, Dodson, Ikram; 2021, p. 23). El desarrollo de esta disciplina no vino únicamente dado por el interés académico: los estados europeos se involucraron directamente en su financiación, dotando de los medios y el capital necesarios para apoyar a los investigadores y realizar misiones científicas en el país del Nilo.

Estos países y académicos también trabajarían con el propio gobierno egipcio, colaborador esencial para la creación del museo egipcio y el Servicio de Antigüedades (Antiquities Service), fundado en 1858 y que contaba con personal principalmente europeo, sobre todo francés (Thompson, 2020, p. 5). Instituciones en las que el egiptólogo francés Auguste Mariette tuvo un importante papel tanto en su creación como en su posterior desarrollo, al ser el primer director de esta institución, nombrado por el propio virrey Sa´id de Egipto (Thompson, 2020, p. 228). El Antiquities Service tenía derechos exclusivos de excavación en el país y el derecho de acumular los hallazgos en el museo egipcio del Cairo, el llamado Bulaq (abierto en el año 1863), y realizaba inspecciones anuales a partir del año 1858 a lo largo del Nilo para acumular estos hallazgos y llevarlos a este museo (Ikram, Omar, 2021, pp. 28-29).

Auguste Mariette (sentado a la izquierda) en las pirámides de Guiza junto con el emperador Pedro II de Brasil (sentado a la derecha) en su visita a Egipto en 1871. Egipto se había convertido en un destino turístico internacional,

Este desarrollo académico será paralelo al desarrollo del coleccionismo de antigüedades que antes mencionábamos, y serán claramente dependientes el uno del otro: los museos nacionales se alimentarán de las colecciones egipcias reunidas por las misiones arqueológicas de los Estados o por la compra de colecciones completas a coleccionistas privados (Stevenson, 2015, p. 2), y la egiptología será desarrollada como disciplina a partir de las piezas en los museos europeos, al menos en este primer momento, ya que posteriormente, tras la creación del museo del Bulaq, que servirá de lugar de investigación, además de como lugar de visita tanto para europeos como para nativos, como Mariette deseaba (Thompson, 2020, pp. 234-235).

¿Y en España? ¿Cuál era la situación de España respecto al resto del mundo en materia de egiptología? España trataría de emular al resto de potencias respecto al interés en Egipto, pero serían intentos de corta vida y sin mucho éxito. Un ejemplo fue la adquisición de antigüedades durante la inauguración del Canal de Suez en 1869, cuando, además, el Museo Arqueológico Nacional (MAN) planteó enviar trabajadores a adquirir piezas egipcias (aunque se le negó la posibilidad). Otro ejemplo será la misión arqueológica de Juan de Dios a lo largo del Mediterráneo, que no tendrá éxito en materia de antigüedades egipcias. La colección egipcia del MAN estaría principalmente alimentada por las donaciones y ventas de coleccionistas privados, como Eduard Toda (Villar, 2021, pp. 397-400), que vendería al MAN alrededor de 1360 piezas egipcias en el año 1887, un año después de regresar de Egipto, donde entabló amistad con los miembros del Service y participó en sus viajes arqueológicos, por un precio de 27500 pesetas (Pons, 2018, pp. 1079-1086).

Sin embargo, no podemos evitar destacar los esfuerzos e iniciativas previas al siglo XX, como las piezas adquiridas por Franco Dávila o el Conde de Villalcázar en el siglo XVIII; aunque la mayor parte de las piezas llegarán tras el Sexenio Revolucionario, cuando se trató de emular a las potencias europeas en el plano cultural. Entre algunos de los coleccionistas de este período podemos destacar a Juan Víctor Abargues, a Eduard Toda, a Tomás Asensi, al Barón de Minutoli o a Federico Rauret (Albarrán, 2020, pp. 297-309). La mayor parte de las piezas de estos coleccionistas fueron adquiridas directamente en Egipto y donadas al MAN en Madrid. Junto a estas donaciones llegarán los primeros estudios sobre piezas egipcias realizados por españoles, como los de Juán de Dios de la Rada o José Ramón Mélida (Molinero Polo, 2004, 15-24).

Eduard Toda en la cubierta del Bulaq, el barco en el que el Service realizaba sus viajes de inspección por diversos lugares arqueológicos. 1886.

Los dos misioneros de Irlanda

The Baptism of the King of Cashel (1800-1801), de James Barry

¿Quiénes fueron los encargados de eliminar a estos dioses paganos de Irlanda? ¿Quiénes fueron los que propagaron el cristianismo por Irlanda? Con la Irlanda pagana presentada, ahora tenemos que tratar a sus verdugos, o al menos a quiénes los irlandeses medievales vieron como a sus conversores. Para esto, tendremos que ahondar en las figuras de San Patricio y del menos conocido Palladio.

Palladio, religioso de origen galorromano, sería un enviado del Papa para servir como obispo a los cristianos que habitaban Irlanda en el año 431, como nos dice una carta conservada de esa época, mientras que Patricio habría sido misionero por cuenta propia en algún momento posterior a esa fecha. La labor misionera que convertiría el país comenzaría, por tanto, entre los años 400 y el 460, aproximadamente. Palladio, según se cree, trataría de crear una red episcopal al modelo galorromano sin éxito al no existir red urbana en Irlanda capaz de sostenerla. Ante su aparente fracaso, Patricio será considerado el primer obispo de Irlanda en la memoria popular. Podemos asumir que ya había cristianos en Irlanda antes de la llegada de ambos, porque si no, ¿por qué el Papa enviaría a Palladio a ejercer como obispo? Se suele asumir que los primeros cristianos llegaron debido a migraciones de Gran Bretaña, principalmente a través de Gales, Cornualles y del Sur de Escocia. Estas migraciones, en muchas ocasiones, serían forzadas, llegando los cristianos como prisioneros de guerra de los saqueadores irlandeses, como sería el propio Patricio (Ó Croínin, 1995, p. 20).

Patricio, de origen britano, llegaría a Irlanda al ser raptado por uno de estos saqueadores irlandeses, y, tras volver a su tierra, tendría una visión que lo haría volver a Irlanda, a una Irlanda pagana, presumiblemente en el Noreste, al contrario de Paladio, que parece que actuaría principalmente en el Sudeste de la isla, donde aparecen algunos santos de nombres latinos, hecho que nos puede hablar de la existencia de un culto más cercano al galorromano. Estos santos se harían discípulos de Patricio en sus Vidas, lo cual se entiende en ocasiones como la absorción de las tradiciones asociadas a Palladio dentro de la enormísima leyenda y culto de San Patricio (Richter, 2005, pp. 44-45).

Mapa de Michael Richter, donde se destacan los monasterios, entre ellos Armagh y Kildare.

Sobre la leyenda de Patricio tenemos que entender el valor político de la literatura, en especial de las Vidas de Santos. Los textos hagiográficos de Patricio y otros santos eran, a su vez, textos políticos, usados para resaltar el poder de los centros episcopales que nacen a partir del siglo VII, en especial el de Armagh, fundado supuestamente por Patricio y que obtuvo, junto con el culto a Patricio, la primacía sobre la isla (McCone, 1982, pp. 122-123). Los viajes del santo y la descripción geográfica de las zonas bendecidas por este servirían como forma de reclamar supremacía sobre el culto de esa zona. Descripciones que nos recuerdan mucho a las descripciones del ciclo feniano, llevándonos de vuelta a la seanchas que comentábamos en el artículo anterior (Santos, 2020, pp. 198-202). Los santos, y la producción literaria y artística asociadas con ellos se convertirán, por tanto, en objeto de conflicto entre los diferentes centros religiosos y dinásticos de la isla.

Principalmente la lucha de estos centros será entre Armagh, asociado al culto de San Patricio, y el de Kildare, asociado al culto de Santa Brígida, la Santa que supuestamente fue diosa. Eventualmente Armagh vencería esta lucha de poder, hecho que está atestiguado en la hagiografía de ambos santos donde, en las Vidas más tardías, vemos a Brígida reconocer la superioridad de Patricio (Dawson, 2017, pp. 49-50).

Escena de la Vida de Patricio ilustrada por Adriaen Collaert, donde vemos a un Patricio con control sobre los elementos, igual que el de Muirchú

Y esta hagiografía temprana les debe mucho a las tradiciones paganas. Si decíamos que los monjes serán los sustitutos de los poetas, los santos sustituirán a los druidas, al menos al principio, cuando su culto aún no seguía los modelos de los santos continentales. El primer Patricio, cuya Vida está escrita por Muirchú, es el “druida supremo”, como lo denominan algunos autores. Para enfrentarse a druidas y a reyes paganos, este Patricio los combatió igual que ellos combatían: con magia. Entre sus poderes encontramos la capacidad de dominar los elementos, resucitar a los muertos y maldecir a dinastías enteras. En una ocasión, utiliza sus milagros para hacer que un druida vuele por los aires antes de golpearse y morir aplastado contra el suelo. Estos rasgos son más característicos de un druida que de un santo cristiano, y parecen haber salido de la tradición oral que comenzaría a aparecer alrededor de la figura de Patricio (Richter, 2005, pp. 79-80), una tradición oral donde los druidas y su magia seguiría viva, porque elementos del antiguo sistema de creencias se mezclarían con el nuevo. Un ejemplo es el mundo de la medicina, donde la medicina mágica “pagana” sobreviviría, siendo apenas perseguida por las leyes si nadie salía herido de estas prácticas (Bhreatchnach, 2014, pp. 219-221).

Los ciclos heroicos de Irlanda

Finn mac Cool, por Stephen Reid (1910).

En una serie de artículos sobre la Irlanda bajomedieval trataremos de retratar, lo mejor y de la manera más sencilla posible, el mundo religioso de esta sociedad, y su transición del paganismo al cristianismo, aunque la escasez de fuentes nos dificulta esta tarea, especialmente alejados cronológicamente nos situemos. Comenzaremos hablando de la Irlanda pagana, y sobre todo del cómo podemos aprovechar los textos heroicos como fuente para la historia, y las conexiones que podemos encontrar entre estos y el mundo cristiano posterior.

Lo poco que sabemos de la Irlanda pagana, previa al cristianismo, lo sabemos gracias a la arqueología y a las pocas obras literarias cercanas a la época que nos han llegado. Y es de esa literatura de la que queremos hablar a continuación, en concreto de los dos ciclos heroicos principales de la Irlanda pagana: el ciclo de Ulster y el ciclo feniano, ambos de datación complicada, pero cuya composición nos da unos orígenes posibles entre los siglos VII y VIII (Koch, Carey, 1994, p. 51).

Esta literatura se ha usado en muchas ocasiones como herramienta para reconstruir el mundo pagano irlandés, al no disponer de fuentes escritas de esta época, porque narran historias ambientadas en un pasado lejano, no cristiano, de difícil datación por la mezcla de detalles contemporáneos a su escritura con elementos arcaicos (Falaky, Naky, 2000, p. 215). Primero hablaremos del ciclo de Ulster, cuyos hechos son normalmente datados del siglo IV. En este texto vemos héroes con cualidades casi sobrenaturales (Ó Cathasaigh, 1978, p. 78), combatiendo entre ellos. Estas narraciones han sido muy útiles para reconstruir ciertos elementos del pasado: medicina, vestido, comida o artesanía, entre otras cosas. El nombre de estas narraciones en irlandés es Táin Bó Cúalinge, que significa, literalmente: “saqueo de ganado de Cooley” (traducción propia, del inglés, “cattle raid of Cooley”), debido a que los conflictos militares de la época solían iniciarse por el robo de ganado de una tribu a otra. El mayor problema con esta narración es que no está claro si es creación de un autor único o una recopilación de diferentes tradiciones orales, pero la alteración del texto, para cristianizarlo, puede inclinarnos a esta segunda interpretación. Por ejemplo, Conchobar mac Nessa, una de las figuras principales, muere “de pena” al enterarse de la muerte de Cristo, dándonos unos años posibles para los hechos narrados, aunque tradicionalmente los hechos del texto se sitúan en el siglo IV, varios siglos después de la muerte de Cristo (Richter, 2005, p. 13).

El ciclo de Ulster narra la lucha entre el reino de Ulster, dirigido por este rey Conchobar y los Ulaid, una familia aristocrática histórica que dominó este reino antes de ser derrocados por los Uí Neill alrededor del siglo VII (Bhreathnach, 2014, p. 196); y el resto de Irlanda, en especial el reino de Connacht y sus reyes Ailill y Medb. El héroe principal es Cú Chulainn, cuyo nombre significa “el sabueso de Culann” (Larssen, 2003, pp. 176-177), que vive y sirve para Conchobar, rey por el que morirá en batalla.

Cú Chulainn, por Stephen Reid (1904).

El Táin nos sirve como fuente para conocer la sociedad aristocrática de esta Irlanda, sobre todo de sus clases más altas, y algunos de los elementos que en ella se presentan los conocemos por haber pervivido en tiempos históricos, como la educación de los jóvenes nobles en cortes ajenas, como medio de establecer alianzas. Es destacable que las batallas parecen enfrentamientos deportivos, de uno contra uno entre los héroes, pero con el objetivo final de tomar la cabeza del enemigo, y, además, los héroes podían enfrentarse también por medio de sus poetas: los poetas de los héroes podían difamar y maldecir a sus enemigos, y el poder de estas “sátiras” tiene un papel destacable en estas poesías épicas (Richter, 2007, pp. 13-16).

El otro ciclo heroico que queremos destacar es el llamado ciclo feniano, protagonizado por Finn mac Cumaill, Finn mac Cool en inglés, y su grupo de guerreros, el fian, o fianna, en plural, que habitaban en la Irlanda salvaje, en sus bosques, alejados de los pueblos. Este texto se sitúa geográficamente en muchas zonas distintas de Irlanda, y es reminiscente de otros textos heroicos indoeuropeos protagonizados por jóvenes guerreros organizados en los llamados Männerbund. Estos grupos de jóvenes parecen no solo haber existido, sino haber sido comunes en Irlanda. Finn, el protagonista, parece haber aparecido también en las tradiciones literaria escocesa, galesa y de la isla de Mann. Sus hazañas son, principalmente, enfrentarse a otros grupos de hombres, normalmente por mujeres, pero también incluyen cuentos heroicos de cómo salvó Tara (la capital de la Irlanda medieval, donde se coronaban a los reyes supremos) de un fantasma que escupe fuego (Bhreathnach, 2014, pp. 40-41). Finn no es un personaje tan humano como Cú Chulainn, y parece mucho más confinado a la tradición oral: se le asocian mitos de gigantes, demonios, vikingos,…, que lo convierten en una figura versátil narrativamente (Ó hÓgain, 2000, pp. 131-133). Entre los personajes de su fianna encontramos a Oisín, o Ossian, su hijo y poeta, que será el narrador de sus aventuras y un personaje muy valorado por los románticos del siglo XIX (Sainero, 1998, p. 46).

El sueño de Ossian (1813), de Ingres, expuesto en el Musée Ingres Bourdelle.

La figura de Oisín nos es útil para entender la importancia social de los bardos en Irlanda, que practicaban la tradición de la seanchas, un término irlandés que incluye el conocimiento de la tradición, de la ley, genealogía e historia (Bhreathnach, 2014, pp. 1-8). Gracias a que esta seanchas se introdujo en la tradición hagiográfica posterior, ocupando los monjes el papel de los bardos, podemos entender los textos hagiográficos como sucesores, al menos en sus inicios, de los textos heroicos, sobre lo que hablaremos en otro artículo, que podemos ver en el interés geográfico de algunos de los primeros textos de Patricio, reminiscente de las descripciones de paisaje que nos encontramos en las narraciones del ciclo feniano (Santos, 2020, pp. 205-220). Estos poetas, además, eran en muchas ocasiones los encargados de criar a los hijos, función que, con la cristianización, pasaría a estar a cargo de los eclesiásticos, sobre todo en los casos en los que el niño iba a dedicarse a la vida religiosa.

Sabemos, por tanto, muchas cosas de la Irlanda pagana gracias a estos textos, sobre todo en lo referente a la organización social de la aristocracia, sin duda la más presente no solo en los textos literarios sino también los legales (Bhreathnach, 2014, pp. 92-106). Sin embargo, ¿sabemos a qué dioses adoraban? ¿Sobrevivió el culto pagano al cristianismo? Los cristianos negaban el carácter de dioses de estas figuras hipotéticas, y Patricio, en sus escritos, solo se refiere a ellos como “ídolos y abominaciones”, que serían borrados por la llegada del cristianismo. Tenían festividades, que coincidían con los cambios de estaciones y se conservaron, alteradas, en el cristianismo: Imbolc, Samain, Lugnasad y Beltaine; y cuando un personaje de la literatura jura por los dioses jura “por los dioses por los que jura mi pueblo” (Ó Cróinin, 1995, pp. 30-33). Encontramos menciones de dioses en textos cristianos, como por ejemplo Brígida, muchas veces vista como una “diosa madre” (Berger, 1995, pp. 70-74) y asociada a la santa del mismo nombre, así como Lugh, el dios celta más importante, pero no sabemos cómo eran sus cultos (Stern, 2020, pp. 61-66). Muchas veces se ha intentado recrear para su estudio a estos dioses a través de los cultos de los santos, entendiendo que el culto popular se armonizaría con la religión cristiana en estos períodos de conversión, o en la comparación con otros dioses celtas que sí nos han llegado, pero en esto nos detendremos en mayor profundidad en otro artículo (Saintyves, 1908, pp. 100-102).

¿Qué pensaba Flora Tristán?

De vida personal turbulenta y de origen franco-español-peruano, Flora Tristán (1803-1844) es la primera mujer en tratar el tema de la mujer de forma clara y de ponerla en un primer plano dentro de la Historia intelectual del socialismo. Sus vivencias personales (su propio marido trató de matarla) y sus observaciones de la situación de la clase obrera la convencieron de que su misión era la de emancipar, a la vez, a la clase trabajadora y al género femenino (Cole, 1953, pp. 186-188). Su figura ya estaba mitificada en su propia época, siendo denominada por algunos autores como una femme-messie (“mujer mesías”), mujer liberada y liberadora. En este artículo trataremos de presentar las ideas principales que emanan de su obra, y de definirlas en términos actuales.

Su plan de acción para la emancipación consistía en la creación de una organización única para la clase obrera no limitada al ámbito nacional, sino destinada a defender los intereses obreros en todo el mundo. Este objetivo lo plasma en su libro Union ouvrière publicado en el 1843, un año antes de su prematura muerte de fiebre tifoidea a los 41 años. Los integrantes de esa hipotética organización aportarían una pequeña suma de dinero que iría dirigida a la emancipación de la clase obrera mediante el establecimiento de “palacios” que harían la función de escuelas, hospitales, centros de cultura… para la clase trabajadora. Además, por supuesto, esta organización protestaría contra los privilegios y defendería el derecho al trabajo (Cole, 1953, pp. 188-189). Estas reclamaciones eran, quizás, demasiado ambiciosas para su época, no encajando con la cultura política del momento (Talbot, 1991, p. 227).

Lo más interesante e innovador de su obra son sus propuestas en cuanto a la situación de la mujer, cuya igualdad de derechos con los hombres consideraba uno de los pasos más importantes para la emancipación de la clase trabajadora en su conjunto. Las mujeres deberían ser educadas para la liberación y, por medio de su rol social como educadoras de los niños, educarían a los futuros hombres también (Cole, 1953, pp. 189-190). También protestó contra la trivialización de los “trabajos de mujeres”, socialmente degradados; así como contra la disparidad en los salarios que entre hombres y mujeres que hacía el mismo trabajo. Para esta liberación femenina se requería de la mejora de condiciones de los trabajadores masculinos, que harían posible crear esas comunidades cooperativas, los “palacios”, en las que las mujeres fueran tratadas como iguales y se educase a una nueva generación (Talbot, 1991, p. 228). De esta forma, tanto la liberación femenina como la masculina se alimentarían recíprocamente, dependiendo la una de la otra.

Placa conmemorativa a Flora Tristán en Burdeos

Su obra, como hemos visto, trata el tema de la mujer como una problemática troncal dentro de la lucha obrera, hecho en el que es pionera (pese a que otros autores lo tratan y defienden la igualdad entre géneros, esta ocupa un lugar secundario, como puede ser en Fourier).  Su ambición de una organización internacional, aunque poco realista para la época, se cumpliría en el año 1864 con el establecimiento de la Asociación Internacional de Trabajadores (la AIT), aunque su reacción a esta nunca la sabremos debido a su temprana muerte. Igual que Robert Owen, su fe en la educación como método de liberación y el exceso de “personalidad” de su ideología (influida mucho por sus propias experiencias, y no por cuestiones “científicas”, que sí influirían en autores posteriores como Marx y Engels) la hacen similar a los socialistas utópicos de su tiempo, que confiaban en la bondad de los gobernantes y en la educación como método de liberación de la humanidad (Miliband, 1954, pp. 234-235).

Su feminismo peculiar, por considerarlo una parte esencial de la liberación de la totalidad de la clase obrera (nótese que no habla de Humanidad, como hacía Owen u otros socialistas utópicos de su época, sino de obreros), nos lleva a denominar sus ideas como un “socialismo feminista” dentro del socialismo utópico, ya que subordina (aunque ella le daba vital importancia) la liberación femenina a la liberación de la clase obrera.

Las muchas lecturas de Drácula

El Conde Drácula, creado por el irlandés Bram Stoker, es el más famoso de todos los vampiros, y reconocido por la crítica ya en 1897, cuando se publicó originalmente, habiendo recibido la novela a la que da nombre buenas críticas por parte de autores tan importantes como Arthur Conan Doyle u Oscar Wilde, que además era amigo personal de Stoker. Drácula, la novela, es una obra epistolar narrada desde varios puntos de vista, y Stoker tardó siete años en componerla por el meticuloso trabajo de investigación que llevó a cabo (investigando sobre, por ejemplo, Transilvania, o naufragios, para retratar con fidelidad el naufragio del Demeter). Drácula marcaría la estructura y gran parte del imaginario que ha llegado a nuestros días respecto a los relatos de vampiros, que comenzaría Polidori. El castillo sobre un precipicio en el que habita el Conde, por ejemplo, es una de las imágenes más características de los relatos de estas criaturas y una imagen muy paradigmática del paisajismo romántico, entre otros muchos de los tropos vampíricos que Stoker cristalizaría con Drácula (López Frías, 2017, pp. 86-89).

Portada de Drácula, 1901. Archibald Constable & Co Ltd.

Si Polidori comenzó el mito, y Le Fanu popularizó a las vampiresas, Stoker cristalizó el mito en nuestra cultura construyendo sobre los arquetipos que estos crearon, siempre con un trasfondo gótico. Cualquier persona es capaz de describir a Drácula, especialmente al cinematográfico (Twitchell, 1980, p. 84), porque se convertiría en el arquetipo de vampiro por excelencia. El Conde, que tiene la intención de mudarse de su hogar ancestral en Transilvania a Londres, se involucrará con Jonathan Harker y su prometida Mina Murray. Tras aterrorizar a Jonathan, con ayuda de tres vampiresas que habitan en su castillo, se mudará a Londres, donde matará y convertirá en vampiresa a Lucy Westenra, amiga de Mina. Tras esto, Jonathan, Mina, los tres pretendientes de Lucy y Abraham Van Hellsing, que ocupará de cazavampiros de la novela, darán caza al conde, finalmente viajando a su castillo en Transilvania para darle muerte.

Stoker recoge parte de la tradición vampírica anterior, como el poder de los vampiros de convertirse en animales (que no tenían por qué ser murciélagos) o su debilidad ante ajos y cruces, y la altera, añadiendo elementos que no aparecían antes como la incapacidad de reflejarse en espejos o el no proyectar sombra, elementos que se añadirán al repertorio de características típicas de estas historias. Además de la tradición literaria, ya que se cree que una de las grandes inspiraciones para la creación de Drácula fue la lectura de Carmilla (Paradela, 2012, p. 213), Stoker también cogería elementos de la Historia, pareciendo Drácula inspirado en Vlad el Empalador, como muestran los pasajes que se refieren al pasado del Conde. Otras interpretaciones le dan un origen irlandés, y no transilvano, al Drácula de Stoker. Concretamente, ponen su origen en los vampiros irlandeses, que se habían comenzado a estudiar alrededor del 1880 (Curran, 2000, p. 15), aunque esta no es otra de las muchas interpretaciones que se le han dado a la creación del Conde.

Drácula ha sido interpretado, muchas veces, como una fuerza anárquica, que irrumpe el orden burgués, alterando su pureza social y sexual. Sin embargo, el Conde no parece una fuerza anárquica: está atado a normas, y es destruido por el conocimiento de sus normas (aversión al ajo, rosas, imposibilidad de salir de noche, necesidad de dormir en su ataúd,…) (Ferguson, 2004, p. 230). También se lo ha leído en ocasiones como un estereotipo antisemita, aunque no nos detendremos en ello, por brevedad (Loew, 2021, pp. 144-147). Los héroes parecen representar al mundo moderno, con su ciencia, sus máquinas de escritura, trenes o viajes de un lado a otro del Canal de la Mancha,… contra una criatura antigua, que representa la irracionalidad (McWhir, 1987, pp. 31-34) y el pasado feudal (Mubarki, 2020, p. 1), pese a estar atada a normas estrictas. Sin embargo, las interpretaciones más populares sobre Drácula son las sexuales, tanto la que ve a Drácula como un depredador de mujeres, como Lucy o Mina; como la que lo ve como otro caso de demonización de la homosexualidad, como ya lo era Carmilla y otros vampiros anteriores.

Bram Stoker, 1906

El rol de las mujeres en Drácula es múltiple: de malignas vampiras, como las que habitan con Drácula en su castillo e intentan seducir a Jonathan; a víctimas convertidas en monstruos irracionales, como Lucy; a heroínas sacrificadas reminiscentes de la Nueva Mujer (Senf, 1982, pp. 33-34), como Mina Harker, quizás el personaje más inteligente de la novela junto con el propio Van Hellsing. Drácula, además de mostrar interés en Mina, muestra interés también en Jonathan, interés que algunos autores han interpretado como interés homosexual oculto (Nee, 2020, pp. 81-83). Otras interpretaciones de la relación entre el matrimonio Harker y Drácula lo leen de forma más tradicional: de lucha por la posesión de Mina, viendo a Drácula como agresor y depredador, con Jonathan defendiendo a su mujer (Kuzmanovic, 2009, pp. 411-422).

La interpretación que ve a Drácula como otra visión demonizada de la homosexualidad suelen argumentar tanto esta supuesta infatuación de Drácula con Jonathan, como con la especulación respecto a la propia sexualidad de Stoker. De hecho, Stoker comenzaría a escribir Drácula un mes después del encierro de Wilde, con quien tenía una relación en ocasiones leída como amorosa. ¿Es probable que Stoker fuese homosexual y estuviera en el armario (Schaffer, 1994, pp. 381-385), y la caracterización de Drácula como homosexual (aunque tampoco hay unanimidad en esta lectura del Conde) sirviese como tapadera tras ver las consecuencias de no permanecer en el armario lo suficientemente bien, como le ocurrió a Oscar Wilde?

Bela Lugosi interpretando al Conde, 1931. Universal Studios.

Sean cuáles fueran las intenciones de Stoker al escribir Drácula, lo importante es que creó un tipo de vampiro que se cristalizaría en nuestra cultura, y que crecería y evolucionaría en el futuro. El vampiro de Drácula es una criatura irredimible, que no se refleja en espejos ni sobrevive al contacto de la luz solar. Es vulnerable al ajo, a las rosas y a los crucifijos, y tiene la capacidad de controlar y de convertirse en animales (entre ellos el murciélago); y su víctima predilecta son las mujeres casaderas. Del arquetipo de Drácula saldrán los diferentes vampiros, con diferentes características, que poblarán el cine y la literatura de todo el siglo XX (Clasen, 2012, pp. 391-393). Pero Drácula no pudo existir sin Ruthven ni Carmilla, y por eso era necesario destacarlos, así como era necesario destacar uno de los temas más comunes de la narrativa de vampiros que aquí hemos expuesto: la depredación de mujeres (y hombres) jóvenes, en ocasiones caracterizada como transgresión sexual que debe ser castigada.

Carmilla, y la "vampirización" de la homosexualidad

Ilustración de una edición de Carmilla de 1872, por D. H. Friston.

Para continuar tratando a los vampiros literarios más influyentes del siglo XIX, como hicimos con Lord Ruthven, tenemos que detenernos en Carmilla, la vampiresa de Le Fanu. Si Ruthven se trataba de una demonización personal de Lord Byron, Carmilla se trata de una demonización de un grupo social más amplio, según ciertas interpretaciones que ven en su figura una demonización de la homosexualidad femenina.

En el zeitgeist literario, del Romanticismo, también vemos aparecer la figura de la femme fatale, y, junto con el tropo del vampiro aristocrático comenzado por Polidori, aparecen las vampiresas, como Carmilla (López Frías, 2017, pp. 85-86), villana de la obra Carmilla del irlandés Joseph Sheridan Le Fanu, novela conocida por la relación lésbica que la vampiresa mantiene con la protagonista, aunque algunos autores la leen como una relación “maternal” (véase ‘Dirty Mamma': Horror, Vampires, and the Maternal in Late Nineteenth-Century Gothic Fiction, de Angelica Michellis), argumento que, en nuestra opinión, es bastante descabellado. Carmilla será la primera vampiresa en protagonizar una novela y marcará el cambio, en 1872, que da la predominancia de vampiresas como protagonistas en las novelas de vampiros, al menos durante lo que quedaba del siglo XIX. En los dos siguientes párrafos habrá spoilers, así que ojo.

Laura, la protagonista, es una aristócrata austriaca, que habita en un castillo todo lo romántico posible con su padre, que nunca recibe nombre en la novela, y sus cuidadoras (Costello-Sullivan, 2013, pp. 4-9). Esto no cambia hasta la llegada casual de la vampiresa Carmilla, una joven hermosa, demasiado hermosa para estándares humanos, que no causa la repulsión que causa Drácula y otros vampiros más apegados a las tradiciones del folklore. A lo largo de la novela, Carmilla, desarrolla una relación lésbica con Laura, cuya salud decae por acción directa de Carmilla, que la ataca mientras duerme. Finalmente, su padre y el General, un amigo de la familia y padre de otra víctima de Carmilla, desenmascaran a la vampiresa con ayuda de un cazavampiros, Baron Vorderburg, otra figura que sirve de predecesora para Van Hellsing, y la exorcizan, matándola, pero sin evitar la posterior muerte de Laura, que nunca recuperaría su salud después de estar con Carmilla.

La muerte de Laura poco después de la muerte de Carmilla se puede leer como que Laura nunca estuvo tan viva como durante su relación con Carmilla, pese a que esta relación le estaba quitando la vida. Carmilla parece una vampiresa que, como Ruthven y sus otros predecesores, está más motivada por la necesidad de relacionarse con humanos (con consecuencias fatales para estos) que, por la necesidad de alimentarse de su sangre, como hará el Drácula de Bram Stoker y los vampiros más apegados a la tradición popular (Saler, 2005, pp. 220-221).

Ilustración de una edición de Carmilla de 1872, por Michael Fitzgerald.

¿Por qué ocurre este cambio en el género de los vampiros? Se suele interpretar como crítica, o al menos parodia, del poder creciente de las feministas, o directamente como una forma de demonizar el cuerpo femenino, y de asociar el lesbianismo con la decadencia moral, identificada con el vampirismo. Aunque la obra de Le Fanu no parece posicionarse a este respecto, sin realizar ninguna valoración moral respecto a la relación lésbica de las protagonistas (Signorotti, 1996, pp. 610-611), podemos interpretar la homosexualidad (o simplemente elección de víctimas) de la villana como una demonización, todavía mayor, de la vampiresa, al no solo ser un monstruo, sino también al atentar contra el orden social vigente, en el que solo se plantean las relaciones heterosexuales (Souza, 2019, p. 329). El lesbianismo era, de hecho, considerado una enfermedad por los sexólogos de la época, que las calificaban de invertidas que vivían como solo debían vivir los hombres (Sanfeliu, 2007, pp. 45-46). La muerte cruenta de Carmilla al final de la novela puede leerse como un “castigo” por la transgresión de las rígidas normas sociales (Nee, 2020, p. 80).

No será únicamente la homosexualidad femenina la única transgresión sexual que se asocie a los vampiros. La homosexualidad masculina, también tratada como “inversión”, perseguida por las autoridades y condenada por los sexólogos de la época al igual que la femenina (Flint, 2015, pp. 4-5), como ya trataremos en nuestro posterior artículo sobre Drácula. También, ya en el siglo XIX, se asociaba a vampiros masculinos, que depredaban sobre hombres jóvenes.  De esta forma, se asociarían los vampiros no solo con una sexualidad transgresora, castigable, sino con la homosexualidad en general, tanto masculina como femenina.

Lord Ruthven, el vampiro de Polidori

La imagen del vampiro que tenemos es una imagen nacida en el Romanticismo del siglo XIX, una imagen tan fuerte que perduraría hasta nuestros días. En una serie de artículos presentaremos a los tres vampiros más paradigmáticos de este siglo: Lord Ruthven, Carmilla y Drácula. Hoy trataremos a Lord Ruthven, el vampiro de Polidori. 

John William Polidori (1795-1821), por J. G. Gainsford.

John William Polidori, médico personal y amigo de Lord Byron, reunido en Villa Diodati con el mencionado Lord Byron, Mary Shelley, Percy Shelley, Mary Godwin, y Claire Clairmont, crearía a Lord Ruthven, motivado por el reto de Lord Byron al grupo de escribir una novela de fantasmas en una sola noche, en el año 1816. Solo él y Mary Shelley, que escribiría Frankenstein, cumplirían la apuesta. Polidori escribiría El Vampiro y basaría la apariencia de su protagonista, el vampiro Ruthven, en Byron, hecho que, junto con la popularidad y mistificación de este, provocó que la obra, publicada originalmente en 1819, se atribuyera al poeta inglés. 

La historia y figura de Ruthven se adaptarían y traducirían rápidamente, y ya en 1820 aparecería en diferentes idiomas y medios, como el teatro (López Frías, 2017, pp. 84-85). No solo se adaptaría a diferentes contextos y medios sino que aparecerían obras que versionan la obra de Polidori, reinterpretando a Ruthven. Entre esas otras obras encontramos variaciones, como la presencia de una vampira, enemiga de Lord Ruthven, que en ocasiones se redime y asciende al Cielo; o en ocasiones vemos a un Ruthven que adquiere empatía por sus víctimas; en varias versiones aparece un cazavampiros, cuya figura nos puede recordar a Van Hellsing y que dirige la ejecución de Ruthven; y muchas veces suele aparecer la religión como un tema importante, elemento que está ausente de la novela original de Polidori (Dodd, 2020, pp. 206-208).

El Ruthven de Polidori es cruel, y se entretiene humillando a hombres y mujeres jóvenes, avergonzándolos a ellos y sus familias, atormentándolos. Ruthven manipulará y aterrorizará al protagonista de la novela, de nombre Aubrey, que estará indefenso. El Ruthven de Polidori acabará triunfando, y será en esta versión original, de entre las muchas versiones posteriores que se escribieron de esta historia, la única en la que esto ocurra. 

En la figura de Ruthven vemos ya algunos de los rasgos clásicos de los vampiros: tiene una personalidad propia de la aristocracia, es atractivo, encantador, seductor, aparentemente inmortal, y sabe aprovecharse de las debilidades humanas. También tiene rasgos curiosos, que no han llegado nuestra imagen de vampiro, como que puede utilizar la Luna para sobrevivir en caso de ser asesinado (Sánchez-Verdejo, 2019, p. 311), pero parece que esta característica mutaría a ser vulnerables a la luz solar en las versiones posteriores del mito. Tampoco parece preocupado por consumir sangre: en su lugar, parece que su objetivo es corromper humanos, como a la hermana de Aubrey, el protagonista, con quien se promete con tal de atormentar a su hermano, igual que haría Carmilla, la vampira de Le Fanu (Dodd, 2020, pp. 24-25).

Lord Byron (1788-1824), figura en la que se inspiró Polidori para crear a Lord Ruthven. Autor desconocido.

La aportación de Polidori al mito vampírico es el comenzar el arquetipo del vampiro romántico, convirtiendo estas criaturas fantasmales del folklore en criaturas irresistiblemente atractivas y aristocráticas, imagen alimentada por la fama de Lord Byron. La figura de Ruthven es especialmente importante también por otra cosa: convierte a los vampiros, tradicionalmente figuras rurales y campesinas, en figuras aristocráticas y urbanas. El vampiro folclórico era campesino, como los que consumían sus historias, pero el vampiro literario era noble, como los que leían sus novelas (Sánchez-Verdejo, 2019, pp. 314-324). De hecho, los casos de vampirismo “real” de la Europa del Este del siglo XVIII parecen ser fenómenos cultural y geográficamente rurales, y no se volverían monstruos urbanos (y, junto con ello, aristocráticos) hasta su traslado al imaginario literario de la Europa occidental (García Marín, 2021, pp. 153-154). Lord Ruthven es necesario como introducción al mito del vampiro romántico, que continuaremos expandiendo tratando Carmilla, de Joseph Sheridan de Le Fanu.